Леонид Андреев не только предсказывал
отечественному кинематографу большое
будущее…  Илья Репин.
Портрет Л.Н. Андреева. 1904. ГТГ

С легкой руки Леонида Андреева – прозаика, драматурга, живописца, фотографа – синематограф в 10-е годы ХХ века стали именовать Великим Кинемо. Свое увлечение новым экранным зрелищем писатель с упоением выразил в первом «Письме о театре», замечательном эссе, имевшем широкий резонанс в творческих кругах императорской России. Леонид Николаевич не только приветствовал появление десятой Музы, ее робкие шаги в искусство, но и предсказал великую будущность экрану. Он одним из первых написал о синематографе романтически и прекрасно: «Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства – создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности!»

В робкий для русского кино 1909 год писатель на страницах газеты «Новости сезона» совершил интеллектуальный прорыв в экранную эстетику: «Я часто думал о цветной фотографии, так как сам любитель, и о кинематографе. Люди не хотят вдуматься, а между тем психологически, может быть, это завоевание даже значительнее победы воздуха». Опираясь на свой художественный опыт, Андреев подчеркивал межнациональную сущность языка немого киноэкрана, «одинаково понятного дикарям Петербурга и дикарям Калькутты», и величал его «гением интернационального общения, сближающего концы земли и края душ, включающего в единый ток вздрагивающее человечество».

Писателя восхищал этот «язык мирового общения, орудие сближения людей и народов». По сути, его воображением нарисован мир глобальной телевизионной деревни и компьютерной вселенной: «Синематограф царствует в городе, царствует на земле. В Москве, в Париже, в Нью-Йорке, в Бомбее – в один и тот же день, быть может, и в один и тот же час тысячи людей приходят к человеку… И это, дарованное кинематографом, чувство солидарности, чувство исчезнувших границ и власти над пространством также полно предвестием неких великих событий, «невиданных перемен»…»

Андреев и кинопромышленник Александр Ханжонков стали дон-кихотами нового рода литературы – сценария для «сиятельного Кинемо», «демократического театра будущего». Казачий магнат полагал, что сценарная запись реформирует все искусство слова, так как кинодраматургия обогатит литературу зрительностью текста, лаконичностью и емкостью языка. Андреев же тяготился бедными и мертвыми словами, писал «бессилен и нищ мой язык», пытался «вопли нужды» создавать в экспрессионистском стиле («земля сошла с ума»: она кричит и смеется «красным смехом», это голова, «с которой содрали кожу», с красным, «как кровавая каша», мозгом). Сто лет назад андреевскую веру: «Великий Кинемо!.. – все он одолеет, все победит, все даст» – с радостью разделила демократическая публика.

Первым в мире, с 1915 года, Ханжонков стал публиковать вместо романов и повестей сценарии для «бесконечно универсального кино» в журнале искусств «Пегас», выпускаемом его фирмой. По всеобщему мнению, он был лучшим предоктябрьским иллюстрированным изданием для профессионалов и кинозрителей. Луи Деллюк, вождь французского «Авангарда», только в 1923 году выпустил первый зарубежный сборник сценариев «Кинодрамы»! В отечественном кинематографе в это время уже наступила революционная эпоха Дзиги Вертова, а «Кинемо-Шекспир» Андреева был сброшен с «парохода современности». По сути же, творцы полярных художественных миров питались киношным, придуманным Василием Гончаровым образом Стеньки Разина из первого отечественного игрового фильма, где герой с челна сбрасывал в волны неверную княжну.

Во втором «Письме о театре» есть фрагмент, позволивший Андрееву стать у истоков мировой кинематографической словесности: «На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский «Кинетофон» – чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область СЛОВА».

Андреев и Ханжонков были обречены на совместную работу во имя создания искусства экранного слова. Они попытались объединить писателей в сообщество киносценаристов и бороться с пиратскими налетами на литературные произведения. Ханжонков открыл в своей кинофирме сценарный отдел (первый в России). А Андреев со страниц второй книжки «Пегаса» разъяснял его необходимость: «За какие-нибудь 8–10 лет существования он (кинематограф. – В.Р. ) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу – Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирала столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все». В апреле 1910 года, будучи в Ясной Поляне, Андреев увлеченно говорил об этом с Львом Толстым. Рекомендовал Александру Дранкову, любимцу домочадцев «властителя дум», провести профессиональный конкурс киносценаристов.

А русская пресса, по примеру немецкой, открыла охоту на откликнувшихся писателей и травила их как отщепенцев. Тогда Ханжонков для завоевания устойчивого престижа кинематографической словесности провел в окрестностях Петербурга, в Тосно, объединительный съезд первых отечественных сценаристов и в память об этом событии выпустил киноленту «Корифеи русской литературы на охоте». Сегодня это мировая фильмотека. На событие 4 февраля 1913 года откликнулась газета «Биржевые ведомости»: «На месте охоты уже заблаговременно были заготовлены полушубки, ружья и все необходимое для охоты на лосей… Не беда, что среди этих охотников, привыкших очень хорошо держать перо в руке, окажется чуть ли не 90 процентов таких, кто никогда не брал ружья в руки. Это обещает особенное веселье внезапно устроившейся поездки…» Французские вина любимых писателями марок текли рекой, изысканные яства из аристократических ресторанов доставлялись подводами. Но главное: в отечественное кино пришли талантливые русские литераторы.

…но и помогал ему сбыться – вместе
с Александром Ханжонковым.  Памятник
Александру Ханжонкову в Ялте.
Фото Евгения Никитина

Возможно, Андреев оказался проницательнее многих современников благодаря художественным особенностям своего письма: в некоторых его пьесах ремарки (психологического и повествовательного характера) весьма значительны и обстоятельны. Они легко прочитываются как самостоятельный литературный текст, а по тем временам это даже не «железные» или «на манжетах писанные» киносценарии, а психологические новеллы для экрана. Театральные ремарки Андреева и надписи к художественным немым фильмам – это проза одного ряда, к сожалению, до сих пор не изученная.

Век тому назад начался и Кинематограф Леонида Андреева, весьма неоднозначно воспринятый читательской публикой. Если в порции его писательских ярлыков остались «литературный Мейербер» (Александр Амфитеатров), «человек «мании величия» (Дмитрий Философов) и «гений афишного искусства» (Корней Чуковский), то в киношные перекочевали клише: «Богоборец», «Великий инквизитор», «отрицатель жизни», «писатель в «обезьяньих лапах», «человек «трагической красоты», «крепкое дуновение таланта»… Александр Блок писал про Андреева конца 1900-х годов: «В нем накопилось много всякой обиды, слава его была громка, но критика его не щадила, а он был к ней странно внимателен».

Скандальной ситуацией воспользовался вездесущий Дранков: он заполонил кинотеатры сенсационной хроникой Леонида Андреева и, не тратясь на рекламу, получил солидный доход. Качество операторской работы Дранкова и сегодня потрясает. Это было кинособытие. Оно широко освещалось прессой, а пленку выкупили братья Пате для мирового кинопоказа. Съемки состоялись 10 сентября 1909 года на роскошной даче писателя в Вяммельсуу (Финляндия). Засняли чаепитие с мамой писателя Анастасией Николаевной в кругу семьи и гостей. В киноэстетике начала ХХ века позирует на камеру жена Анна Ильинична, а маленькие дети киноаппарат не замечают. Сохранились и кинокадры Андреева на прогулке в знаменитой бархатной куртке, непременном одеянии свободного художника тех лет. Писателя засняли и у граммофона читающим пролог из драмы «Жизнь Человека». Затем – в моторной лодке и на велосипеде. На премьере хроники в петербургском электротеатре «Мулен Руж» «дамы неистовствовали».

На этом фоне в киноателье Ханжонкова летом 1910 года создали первую киноверсию текста Андреева. Это была экранизация пьесы «Дни нашей жизни», уже переведенной на европейские языки и с успехом ставившейся по всему миру. Фильм назвали «В студенческие годы». Кинематографическая разработка сюжета «в чеховском духе» принадлежит Петру Чардынину, одному из лучших наших художественных режиссеров. Оператором на картине был изумительный Луи Форестье. Его камера очень ненавязчива, но игрой света и тени сопутствовала актерам и пластически раскрыла психологический замысел режиссера. Киноиллюстрацию тоскливого разочарования разыграли Любовь Варягина (Ольга) и Андрей Громов (Глуховцев).

А когда спустя несколько лет заново экранизировали эту драматическую вещь на фирме Пауля Тимана и Фридриха Рейнгардта, сценарий написал уже сам Андреев, к тому времени – опытный киноавтор. Режиссером был Владимир Гардин (внук Ивана Лажечникова). Он же выступил в роли врача. Картину, полную красоты, снял маститый Александр Левицкий. Зрителям запомнились исполнители заглавных ролей Михаил Тамаров (студент Онуфрий) и Лидия Сычева (Евдокия Антоновна, мать героини). Однако все остальные актеры едва удовлетворили бы требованиям третьесортного провинциального театра. Фильм получился пресный, но внешне почтительно следующий андреевским указаниям. Тем не менее его негатив за огромную сумму приобрели мировые монополисты братья Пате.

А открыл киносценариста в Андрееве видный отечественный режиссер Яков Протазанов… по прихоти замечательной русской актрисы Екатерины Рощиной-Инсаровой, служившей тогда в Малом театре. Премьерша выдвинула по тем временам неслыханное условие, оговорив свое участие в фильме «Русской Золотой серии» немыслимым требованием: киносценарий по пьесе «Анфиса», до краев наполненной жестокостью и ложью жизни, должен написать ее автор – Андреев. Дерзкое предложение появилось, возможно, потому, что для театральщиков того времени кинематограф оставался лишь отхожим местом. Впрочем, актриса всегда мало считалась с авторитетами… Андреев смиренно принял предложение «делать кино». И параллельно с работой над киносценарием создал теоретические тексты о Великом Кинемо, предвосхитившие научно-теоретические исследования и наших дней.

Свою безысходно мрачную историю для театра о любви трех сестер к присяжному поверенному Федору Костомарову Андреев для синематографа романтически приподнял, а протазановские «монтажные стыки» писатель расшифровал как сценические мизансцены. Андреев, гений театральной ремарки, в первой работе для экрана создал литературную цельность текста – надписей к немому фильму, сохранив опорные звенья фабулы сценической пьесы. Каждое его титрованное слово было взвешенным и органически вплеталось в художественную ткань фильма, что стало уникальным достоинством фильма. Андреев предусмотрел, скорее интуитивно, и новаторские детали декоративного оформления фильма, заявил выразительные пластические кинодвижения и жесты, почти заменившие сценический диалог.

Писатель, разрушая киноштампы, дал фильму не крупицы, а шквал новаторских завоеваний. Протазанову пришлось работать на увеличение крупности экранного изображения, дробить эпизоды на отдельные монтажные куски, прибегать к не апробированным еще приемам построения мизансцен. Создавать поэзию миражей и кошмаров, не впадая в экспрессионистический бред, часто символизировавший безвыходность иллюзорного мира не только на русском экране. Так зарождалась монтажная эстетика Протазанова.

Магический талант Владимира Максимова схватил суть мужского характера, восторженно принятого поклонницами Андреева. Костомаров – одна из ролей, короновавших актера на киноэкране. Виртуозная Рощина-Инсарова, изображавшая душевные разломы Анфисы (она уже имела кинематографический опыт!), преодолела экранный барьер и продемонстрировала на кинополотне широкую гамму психологических переживаний очередной русской «леди Макбет». Крепкий оператор из Италии Джованни Витротти прекрасно снял андреевские киноизыски. Он акцентировал или нивелировал киновещи искусной игрой света и тени – мастерство, коим апеннинские съемщики владели в совершенстве. Фильм «Анфиса» для своего времени изобиловал изощренными ракурсами, европейскими киноновациями. Содружество истинных талантов всегда дает благотворные результаты. Русский кинематографический язык резко обогатился, отечественная психологическая экранная драма, которая потрясла «отца киноискусства» Дэвида Гриффита, вновь продемонстрировала свои неисчерпаемые возможности.

24 октября 1914 года на Триумфальной, которую москвичи именовали второй площадью Искусств, в ханжонковском электротеатре «Пегас» состоялась премьера экранизации пьесы «Король, закон и свобода» (режиссер Чардынин). Ее снял художник светописи Борис Завелев. Получился фильм оригинального кроя, строгого пошива. Он пронизан трагическими антитезами добра и зла. Актеры нашли зрительный эквивалент для каждого андреевского слова, чувства. В заглавной роли выступил Виктор Портен (на театре короля-героя играл Иван Мозжухин).

Кинособытием стала экранная интерпретация повести Андреева «Мысль». Фильм, названный «Записки доктора Керженцева», показали прессе 11 октября 1916 года. Кинодраму продюсировал и поставил по своему сценарию Гардин. Лихо воплотил на экране образ доктора Керженцева, живущего в мире, где большая рыба ест мелкую, Григорий Хмара, овладевший мощным актерским мастерством на подмостках МХТ. Его гипнотическое лицо демонстрировало неукротимую интеллектуальную энергию. В этой роли Хмара от души продемонстрировал свой неуемный темперамент.

На андреевских шедеврах отличился и Дранков, всегда работавший на огромные нужды кинорынка. Его пренебрежительное обращение с классикой неимоверно: Дранков мог платить баснословные гонорары, но в фильмах в лучшем случае представлял только новые вариации на старые темы. Как сказано знатоком: «ремейк – секонд-хэнд классики». Дранков профинансировал две экранизации: «Не убий» и «Тот, кто получает пощечины» («Представление»). Поэтической взволнованности не случилось, хотя отлично выступили Ольга Бакланова, актриса МХТ (уже в Голливуде сделала кинокарьеру), Александр Вырубов и Сергей Ценин; с точностью воспроизводились обстановка, историческая среда и атмосфера действия. Эти «коммерческие фильмы», как и сегодняшние кинооткровения, предназначены были лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся кассовых клише.

В архиве музея МХТ хранится письмо Андреева, в котором речь идет об экранизации его подцензурной символистской драмы «Анатэма» с Василием Качаловым в заглавной роли: «Дранков три года хлопотал в Синоде, доходил, говорят, даже до Распутина, чтобы ему разрешили «Анатэму» именно для В.И. (Качалова. – В.Р.). Уже в дни революции, когда все стало позволено, ко мне за тем же и для того же артиста обращался Тиман. Насколько я знаю, В.И. весьма желал выступить именно в «Анатэме», где он имел такой огромный и заслуженный успех, да и мне этого хотелось: моральный сюжет вещи удобен для кинемо, а с другой стороны – В.И. в игре своей был необыкновенно пластичен и привлекателен для ГЛАЗА». Не состоялось. Впервые на игровом экране Качалов появился десятилетие спустя в легендарном советском фильме «Белый орел» в заглавной роли. Это была киноверсия повести Андреева «Губернатор» (реж. Протазанов).

На излете русской киновольницы 1 января 1917 года Ханжонков начал прокат кинодрамы Евгения Бауэра «Марионетки рока» с персонажами: Леонид Андреев, Валерий Брюсов, Владимир Немирович-Данченко, Михаил Ипполитов-Иванов… В трагичном 1919 году газета «Киевское эхо» сообщила о том, что в городе открылась кинофирма «Веритас», к сотрудничеству с коей приглашены Борис Савенков, Леонид Андреев, а «Жизнь искусства» несколько месяцев спустя – об экранизации драмы «Царь-Голод» Петроградским техникумом экранного искусства.

Андреев явно подпал под чары экрана. Раннее отечественное кино знает более 15 экранизаций его произведений. Своими киносценариями «Жена-вакханка» («Екатерина Ивановна»), «История одной девушки» («Трагедия женских переживаний» или «Ты мне больше не дочь»), «Не убий» («Каинова печать»), «Король, закон и свобода» писатель поднимал престиж десятой Музы на русской почве. Их отличала не только убедительная кинематографическая, но и поэтическая форма. Андреев, наделенный богатым воображением, интенсивно овладевал законами экранной выразительности. Он очень интересен в своей эволюции киносценариста.

P.S. К пьесе «Тот, кто получает пощечины» в эмиграции обратился Иосиф Ермольев. В 1922 году он приобрел вблизи Мюнхена самое большое в Европе Stuart Webbs Atelier и при одобрении вдовы Андреева, проживавшей тогда в Берлине, спешно начал экранизацию. Из Италии был вызван режиссер и актер Георгий Азагаров, работавший у Ермольева и в России. «В картине участвуют, – писала газета «Руль» (приложение к «Накануне»), – известные русские и немецкие артисты». Не получилось даже коммерческой картины. Имя кумира уже не приносило сборы…

Источник: ng.ru

Добавить комментарий