Возможно, внутри хора и оркестра musicAeterna появится ансамбль современной музыки. Фото Александры Муравьевой, пресс-служба оркестра
С 2019 года в оркестре musicAeterna работает дирижер, который помогает коллективу работать с современной академической музыкой. Это Федор ЛЕДНЁВ, сотрудничавший с Московским ансамблем современной музыки (МАСМ) и eNsemble, осуществивший премьеры двух сотен сочинений XX–XXI веков. Музыкальный критик Надежда ТРАВИНА встретилась с дирижером накануне очередного концерта musicAeterna в Москве.
– Федор, почему вы согласились быть ассистентом Теодора Курентзиса?
– Меня привлекла возможность сотрудничества и с музыкантами такого уровня, и с Теодором как креатором идей и проектов. Может, я скажу какую-то очевидную и банальную вещь, но, конечно, musicAeterna – это прежде всего Теодор Курентзис с его видением музыкального процесса, философией, глобальным мышлением. Он – демиург, вокруг которого собираются его единомышленники. И в этом уникальность нашего сообщества. Я могу предложить musicAeterna новые формы работы над музыкой, которую они не играют постоянно, – например, сложные партитуры XX века вроде Джачинто Шелси или Тору Такемицу. Мы с Теодором договорились, что я кроме прочего буду развивать направление новой музыки внутри семьи musicAeterna, интерес к которому у коллектива сохранился и после переезда в Санкт-Петербург.
– Я слышала, внутри musicAeterna появился ансамбль современной музыки.
– Скорее это пока направление, действующее в свободном формате. MusicAeterna contemporana – это микроорганизация, объединяющая людей, которые любят новую музыку. В концертных программах могут принимать участие от одного-двух человек до расширенного ансамбля. Конечно, мы хотим создать творческую единицу – постоянный ансамбль, но есть пока организационные сложности, поэтому мы не хотим что-то преждевременно анонсировать. Но я могу сказать точно, что мы будем продолжать развивать это направление: интерес есть и у Теодора, и у меня, и у музыкантов.
– На недавнем концерте в «Зарядье» musicAeterna представили ряд сочинений композиторов старинной эпохи и ряд сочинений XX века. Как вы считаете, почему и в программах, и на образовательных лекциях именно старинную и современную музыку принято объединять и ставить в пару? Почему мы не говорим, например, классицизм и современная музыка?
– Мне кажется, одна из причин – это составы. В старинной музыке нет традиционно большого сложившегося симфонического оркестра, а есть, скажем, некий набор инструментов, как у Монтеверди, например; в ансамбле новой музыки также могут участвовать самые причудливые комбинации инструментов. Еще мне кажется, что некоторые произведения XX века и XVII века во многом близки по стилистике звучания, по свободе самовыражения, которые получают участники исполнения.
– Многие музыканты утверждают, что Хельмут Лахенман, один из самых почитаемых современных композиторов, очень строго относится к исполнению своих сочинений: на репетициях акцентирует внимание буквально на каждом способе взятия звука. Работал ли он с musicAeterna над сочинением «…zwei Gefühle…»?
– Да. У нас было несколько онлайн-сессий, где композитор выходил на связь на большом экране. Музыканты уже были подготовлены к этой встрече: порепетировали, составили список своих вопросов вроде «У вас здесь написано так, но что вы на самом деле предполагаете? Послушаете?» И они реально исполняли для Хельмута фрагменты своих партий. Виктор Шаповалов, наш чтец, занимался с композитором и ориентировался на запись, где текст читает сам автор. Кстати, музыкантам очень много объяснял и сам Теодор, который до того работал над этой пьесой с оркестром Юго-Западного радио Германии, много общался с композитором – привез такое сокровенное знание, что называется, от первого лица.
– Приходилось ли вам объяснять музыкантам, что Лахенман имеет в виду под определением «конкретная инструментальная музыка»?
– Да, и не только мне. Помощь приходила с самых разных сторон. На одну из репетиций к нам попал Сергей Чирков, который выступал в качестве чтеца в этой пьесе – он какие-то специфические вещи подсказал. Ближе ко второй половине сочинения возникает сложный момент, где текст начинают проговаривать уже музыканты оркестра – это сливается и соотносится с текстом, который читает чтец (он, кстати, тоже не солист в привычном понимании этого слова). Получается такая текстовая полифония, это действительно непросто исполнить.
– Как вы думаете, такая музыка, как у Лахенмана, в глазах среднестатистического слушателя до сих пор выглядит маргиналом и, несмотря на все усилия в популяризации, рассчитана все же на более подготовленного слушателя?
– Я думаю, нет. Слуховой опыт всегда приветствуется, но он необязателен. На концерты современной музыки очень часто приходят немузыканты, их слуховой музыкальный бэкграунд совсем другой, чем у меломана или музыковеда. И всякие звуковые эксперименты их совершенно не пугают. А человеку, для которого современная музыка закончилась на Шостаковиче, будет трудно слушать Гризе или Булеза. Мы хотим какого слушателя – идеального, как белый лист, чтобы могли на нем нарисовать все, что захочется, и нам будет приятно с ним работать? Или мы хотим опытного меломана? Это философский вопрос, отвечать на который можно долго.
– Раз уж вы упомянули Гризе и Булеза: действительно ли удается дирижеру и музыкантам выполнять все заданные, строго детерминированные параметры в партитуре? Или это невозможно? Я помню, как вы дирижировали Espaces Acoustiques Гризе, со стороны казалось, что каждый такт вами четко просчитан.
– Вы знаете, чем сложнее партитура, тем больше вариантов ее воспроизведения. Эти параметры, конечно, высчитаны, но их нереально каждый раз сыграть идеально ровно – только если запустить электронную программу для контроля и проверки. Когда ты часто исполняешь одно и то же произведение, меняется его восприятие: ты вдруг понимаешь, что не замечал раньше какие-то вещи, которые лежали на поверхности (но тогда ты вскрывал какие-то другие слои). В этом и прелесть, ведь музыка – ускользающее искусство, текучая субстанция. Это не скульптура, которая всегда будет статична.
– Вас связывают тесные творческие контакты со многими российскими современными композиторами: Дмитрием Курляндским, Алексеем Сюмаком, Борисом Филановским, Алексеем Ретинским и другими. Работать с ныне живыми авторами в какой-то степени проще?
– Не знаю, возможно. Конечно, ты можешь что-то спросить у композитора – не тратишь время на то, чтобы докопаться до истины. Есть свои плюсы и свои минусы. Расскажу один смешной эпизод. Я готовил премьеру оперы одного современного композитора – долго-долго занимался партитурой, репетировал уже с певцами, потратил колоссальное количество времени. И тут за две недели до премьеры композитор приносит мне совсем другой вариант. Вот тут и подумаешь, что лучше общаться с композиторами, которых уже нет (смеется).
– Не могу не спросить об ансамбле современной музыки eNsemble. Что происходит с ним сейчас? Он существует, выступает?
– Он существует, но находится в таком подвешенном состоянии. Когда возникает какой-то проект и возможность собраться, то выступает. К сожалению, мы не существуем на постоянной основе, как МАСМ или «Студия новой музыки», но исполнители всегда готовы с удовольствием играть.
– Расскажите, пожалуйста, о ближайшем концерте с вашим участием.
– 28 марта в Доме радио будет концерт, где прозвучат два сочинения, требующие особого расположения музыкантов в пространстве. Это российская премьера Archipelago S Тору Такемицу – сочинение написано для 21 исполнителя, для расширенного ансамбля, которые также поделены на пять групп. Второе – «Вопрос, оставшийся без ответа» Чарлза Айвза. Здесь я пытаюсь придумать, как использовать прекрасное пространство Дома радио, поскольку в этой пьесе флейтисты отделены от струнников, трубач находится вообще где-то вдалеке… И еще будут исполнены «Дамбартон Окс» Игоря Стравинского и Фортепианный концерт Галины Уствольской. Музыка вся диаметрально противоположна: и по стилистике, и по характеру, и «по состоянию ума» совсем разная.
Источник: